Каждый шаг идущего оставляет свой след на полотнище голубой планеты. Можно ли по этим отпечаткам на холсте судьбы распознать, какой танец исполнил сей странник: павану, вальс, менуэт, сиртаки, что-то другое? Жизнь – это танец… Но что такое танец в нашей жизни? Одна балерина однажды ответила так: “Танец – это универсальный язык, на котором можно общаться без слов”. Красиво звучит и выглядит, и представляется… Но чтобы детальнее увидеть красоту этого выражения, я обратилась к Георгию Бердзенишвили, педагогу, хореографу, режиссеру. Его ответ на первый вопрос, словно гранд батман – внушительный и обстоятельный:
– “Компьютерный язык – тоже язык. И живопись – язык… Язык – это средство передачи информации. Вообще искусство – это информация. Любое искусство состоит из языка и того, что на этом языке сделано. Слова о том, что танец – универсальный язык – общие слова. Музыка – тоже язык, на котором можно общаться без слов. И танец в том числе. Но чтобы понять, что такое танец, нужно вникнуть в суть его происхождения. Танец появился за несколько тысячелетий до нашей эры… Это еще и биологическая потребность животных, которая заключается в выплеске эмоционального состояния: радости, грусти, отчаяния, счастья. Как, например, танцевал царь Давид, когда вносил ковчег Господень в Иерусалим. Состояние счастья, переполнявшее его, требовало выплеска. Движение, жест – именно так высвобождается эмоциональная энергия. Другое дело, что животное танцует те танцы, которые ему “поставила” природа. А человек танцует сам. Или взять, к примеру, игры. Животные играют в игры. И человек тоже играет. Но только человек придумал правила. Все то, что делает человек, он подчиняет неким ощущениям гармонии. Тому, что он должен чувствовать себя в этот момент красивым. А это уже эстетика – совсем другая вещь, которая зависит от времени, культуры, моды. Классическая школа танцев построена на ощущении красоты 18 века, и до сих пор ладони, позиции ног и т.д. остаются в рамках этих критериев. Прошло столько времени, и мы видим, что эта школа и технически остается наиболее совершенной. Танец – выплеск эмоций, подчиненный законам красоты. Такие выплески эмоций имели три природных происхождения: – Ухаживание – взаимоотношения мужчины и женщины, кадриль – от слова кадрить. – Массовый праздник – пляска – в каждом народе своя, выражающая радость. – Ритуальный танцы. Это может быть медитация, молитва, что угодно… Но когда человек начал расти, развиваться как социальное существо, когда его искусство стало выходить на сцену, оно обрело совершенно другие формы. Сцена стала многое определять, выдвинула свои требования и условности. И авторы, балетмейстеры стали ставить перед собой конкретные задачи. Языком танца они стали рассказывать истории про любовь, гнев, счастье, предательство. Эти истории стали воплощаться в танцы, в балеты, произведения искусства”.
– Можно ли передать танцем реальность? Если бы Вам пришлись это сделать, то, что именно Вы рассказали о реальности и какие бы элементы для этого использовали?
– “А что такое реальность? Если мы говорим о том, что танец – это выплеск эмоций, то разве эмоция не реальна? Эмоция может жить в контексте произошедшего, или же она может быть навеяна музыкой. Музыка определяет эмоциональное состояние, и человек танцует в этом состоянии, подчиняясь музыке, ее ритму и ее форме. Разве это не реальность? Разве эмоциональное состояние человека это не самая большая реальность, которая вообще может быть? Что важнее: то, что я выпил стакан чая и мне это нравится, от этого мне хорошо, или то, что я набрал 100 грамм жидкости в собственный организм? Что для человека – существа думающего и чувствующего – важнее? Конечно, эмоции. Это и есть реальность и самая высшая ее степень”.
– Какая из ныне живущих в Москве театральных постановок самая интересная с точки зрения хореографии и в чем ее уникальность, на Ваш взгляд?
– “Я не знаю сегодня уникальных постановок ни в Москве, ни где-либо еще. Это, кстати, общее положение в искусстве. Крупные, большие, глубокие открытия (я с большой надеждой отношусь к тому, что они еще будут впереди) их столько произошло! Белых пятен осталось очень мало. Они если есть, то некрупные. Всегда можно уходить вглубь – туда путь бесконечен. Художники и хореографы этим больны. Больны формализмом, считая, что главные открытия должно совершать в форме, а их там и так много сделано… При этом, танец – отдельный язык. Нельзя же, например, предполагать, что самое крупное музыкальное произведение сыграно в театре им. М.Н. Ермоловой. Наверняка надо думать о музыкальных оркестрах, где произведение играют музыканты. Предположить, что в драматическом театре может случиться настоящее хореографическое открытие – невозможно. Хореография в драматическом театре играет роль “костыля”. Она нужна, когда режиссеру необходимо заполнить паузы. Как говорил Фред Астер: – “когда у меня заканчивается текст, я начинаю петь. А когда и это заканчивается, я начинаю танцевать”. В спектаклях, когда это так – лучше танцевать!”
– Хореограф – это “художник” , “поэт” или “рассказчик”?
– “Лев Толстой – рассказчик? Художник? Я думаю, он рассказчик, но его рассказ художественный. Василий Кандинский – абстракционист. Художник? А его картины о чем-нибудь рассказывают? Все это может быть по-разному. Если танец чистый выплеск эмоций, если он не подразумевает драматургии взаимоотношений между героями, то это одна история. Это просто двигающаяся картина, плюс эмоциональный выплеск. Но если в танец заложены взаимоотношения, то это другая история. Как любой художник, писатель, поэт, нормальный балетмейстер – это режиссер. Иногда он даже лучше, чем режиссер, потому что у него ремесло точное, а у режиссера – нет. Балетмейстер – он и рассказчик, и художник – он должен совмещать в себе эти ипостаси. А еще он обязательно поэт. Потому что поэзия это ритм. Поэзия это ритмизированное и музицированное слово”.
– С чего начинается Ваша работа со спектаклем, вы опираетесь на задачу режиссера или душу постановки?
– “Я бы мог начать с души спектакля, если нет режиссера. Пабло Пикассо – самостоятельный художник. Больше чем многие за всю историю живописи. Но становясь художником спектакля, он должен понять, о чем этот спектакль. Он, так же как и артист, должен присвоить себе роль. Не может же артист, играя, к примеру, Хлестакова, взять из другого спектакля приемы Александра Невского и реализовать их, потому что так мечталось. Он должен понять роль, присвоить ее себе и стать Хлестаковым – это его творчество, но внутри этой концепции, этого персонажа. Так балетмейстер, художник, композитор и остальные, работая над спектаклем, должны понимать его тему, стиль, и внутри этих моментов начинать думать о душе спектакля. Но все эти моменты должен обозначит режиссер. Художник, балетмейстер выступают в роли исполнителей конкретного участка чего-то большого, что станет спектаклем! У меня был опыт, когда один режиссер собрал несколько человек композитора, меня – хореографа, художников по спектаклю, по костюмам… и не одному из нас даже пьесу не дал прочитать, решив собрать то, что мы сделаем в единый спектакль. Действо было поставлено по пьесе известного американского писателя Торнтона Уайлдера. Премьера состоялась в драматическом театре в Вильнюсе. После премьеры режиссер собрал нас и сказал: “Мой творческий эксперимент не удался!”. И мы выпили за это. Конечно, работая над спектаклем, у которого есть режиссер, можно сразу думать о душе, но мое представление может быть совершенно иным, нежели у режиссера, и тогда мои выплески окажутся не гармоничными со всем остальным”.
Мастер своего дела всегда переносит в свой мир, и открывает в нем то, о чем не многие задумываются. И потому так порою не хочется ставить точку в беседе… Спасибо, Георгий Отарович!
Щетинина Ольга